INDASTRIAL

Сайт содержит в себе различную информацию касающеюся мира кино и мира музыки.

Так в частности на его страницах вы сможете найти интересующую вас информацию о истории популярных групп и о биографии знаменитых актёров и актрис.

Также на сайте будут самые новые новости об выходах новых фильмов и новых альбомов а также интервью звёзд шоу-бизнеса.

На его страницах будет также собираться полная информация о различных музыкальных стилях и жанрах. Будет прослеживаться их появление и влияние на окружающий мир.

Вся собранная информация в нём не может быть воспринята как 100% факт так как она была скомпонирована с различных источников, и не несёт никаких утверждений или заявлений. Выложенная информация - является лишь развлекательно-познавательным материалом для пользователей.

Что такое кино?

Время от времени кажется, что кинематограф зашёл в очередной раз в тупик - и тогда с неизбежностью возникает сакраментальный вопрос: “Что такое кино?”. Где-то года три назад Александр Сокуров даже заявлял в одном из телеинтервью, что был бы очень признателен тем, кто сможет наконец-то определить некий первоэлемент кинематографа, который позволил бы точно понять, в чём же заключается исключительная специфика этого экранного искусства (если таковым его, разумеется, признавать). Чем, проще говоря, кино отличается от некоего “некино”?

Наверно, Сокуров ведал о том, что целыми десятилетиями над разгадкой данного феномена бились теоретики (прежде всего семиотики) и практики кино - допустим, Пьер Паоло Пазолини. Как известно, Пазолини пришёл на съёмочную площадку из литературы и культурологии, поэтому пытался, подобно лингвистам-структуралистам, вычленить изначальную ячейку кинематографической образности почти как слово или даже слог, имеющий смысловое значение. Что в этом случае принять за клеточку киноорганизма - кадр (а он может длиться долго, как у Кэндзи Мидзогути, Андрея Тарковского, тем более у Миклоша Янчо) или же вообще кадрик, мелькающий со скоростью “24 в секунду”?

Кстати, расхожая цитата “кино - это правда 24 кадра в секунду” наивна вовсе не потому, что Жан-Люк Годар в пору увлечения левацкими политическими взглядами доказывал обратное, утверждая, что сама кинокамера является по своей сути буржуазным средством запечатления реальности, формой манипулирования общественным сознанием и оболванивания масс согласно избранным идеологическим установкам. Задолго до Годара, в первую очередь советские кинематографисты (хотя бы Сергей Эйзенштейн, отличавшийся недюжинным интеллектуальным талантом обоснования своих практических киноэкспериментов), пришли к осознанию невероятной силы воздействия смонтированных в определённом порядке кадров, когда можно внушить нужную мысль, отнюдь не прибегая к помощи позднее открытого пресловутого “25-го кадра”.

Между прочим, ныне активно муссирующиеся слухи о зомбировании людей при посредстве телевидения, использующего этот самый 25-й кадр, анекдотичны уже потому, что в телевизионной развёрстке (а также на видео) действительно применяется по техническим особенностям изображения как раз не 24, а 25 кадров в секунду. Так что все разговоры о специально закладываемом скрытом послании оказываются полным нонсенсом. И телевидение, и кинематограф способны влиять на умы и настроения широких зрительских масс благодаря собственной природе экранного гипнотического внушения, когда с большим успехом можно распространять правду или неправду сколько угодно кадров в секунду.

Точно так же лишены какого-либо серьёзного основания стремления тех, кто считает себя знатоками кинематографического языка (если вообще принять положение о том, что кино является по своей структуре языком или хотя бы обладает свойствами языковой системы), выделить раз и навсегда столь важный (для того же Сокурова) первоэлемент кино, чтобы можно было впредь им осмысленно и со знанием дела пользоваться. Когда только появились сообщения о дерзновенном замысле “Русского ковчега”, который следовало снять одним единым и неделимым кадром продолжительностью в полтора часа, это казалось своеобразным откровением и прозрением, снизошедшим на российского кинотворца, решившимся спустя 35 лет после появления эпохальной теоретической статьи “Запечатлённое время” Андрея Тарковского впрямую обратиться к идее непосредственного “ваяния из времени”.

Но как уже ни раз доказывала реальная кинематографическая практика, любой придуманный и изобретённый приём не только нейтрален с социально-идеологической и даже с культурологической точки зрения - он вовсе не гарантирует и непременного достижения художественного качества, не говоря уже о чётком и внятном осознании “онтологического значения” этого кинооткрытия. То есть в техническом плане заявленный кадр-фильм наличествует, однако это не становится формой кинематографического мышления автора. Грубо говоря, “кина” в “Русском ковчеге” неизмеримо меньше, чем почти в балетных и пантомимических композициях Янчо, который устраивает своего рода “хоровод истории” с бесконечным кружением камеры и расставленными повсюду мониторами, где тут же снимаемое действо дробится на дополнительные отражения.

Вот и по поводу “Догвилля” Ларса фон Трира разгорелись нешуточные споры по поводу его кинематографической составляющей. Говорят, что раздосадованный злыми придирками французских журналистов режиссёр Патрис Шеро, который возглавлял в этом году жюри Каннского фестиваля и абсолютно проигнорировал творение датчанина, всё-таки не выдержал и заявил, что “Догвилль” талантлив, но не имеет отношения к кино. В устах Шеро, добившегося большего успеха в творчестве именно в театре, резкое неприятие, а главное - непонимание природы условного зрелища в картине фон Трира по меньшей мере странно. Конечно, если подходить к такому фильму с точки зрения Зигфрида Кракауэра и Андре Базена, ратовавших в своих теориях за “реабилитацию физической реальности”, то “Догвилль” - типичный образчик “антикино”, пусть и в фассбиндеровском понимании этого слова (кстати, надо бы сопоставить усилия датского постановщика, отмечавшего влияние Райнера Вернера Фассбиндера, с тем, как брехтовский “театр очуждения” был применён, например, в “Бременской свободе”). Впрочем, и Кракауэр, и Базен забывали о собственных воззрениях, когда сталкивались с чудом искусства, будучи готовыми принять совершенно ненатуральную эстетику “Кабинета доктора Калигари” Роберта Вине или демонстративную игру с театральной условностью в “Золотой карете” Жана Ренуара.

Кино возникает спонтанно и неуловимо не там, где копирует действительность максимально приближенным к этой действительности способом, хотя так заманчиво объявить новое искусство, возникшее только на рубеже ХХ века, неотступным “наблюдателем жизни”, фиксирующим на плёнке то, что происходит вокруг. Люмьеровская линия развития кинематографа, дающая о себе знать в том или ином виде на протяжении столетия, имеет такие же равные права на “первородство”, как и мельесовский путь фантазийного преображения реального мира. Если, конечно, это не превращается не просто в голливудскую “фабрику грёз”, а в примитивную по мысли компьютерно-виртуальную игру в “стрелялки” и “догонялки”, где даже в трёхмерном пространстве действуют плоские, будто мультяшные, совершенно одномерные люди (и вряд ли по Маркузе).

Но и в тех редких неглупых произведениях, которые, как, допустим, “Матрица”, выдаются за “кинематограф будущего”, проявляется подмеченная выдающимся американским документалистом-философом Годфри Реджо довольно опасная подспудная идеология “технофашизма”. Так называемая “подлинная реальность” (ведь слово virtual буквально означает “фактический”, “действительный”), повсеместно возникающая на различных экранах - от залов кинотеатров до компьютерных мониторов, оказывается чуть ли не полной заменой истинного человеческого бытия. Мы начинаем жить в эмблематическом мире, где имеем дело исключительно с символами, значками и иконками, воспринимаем действительность не напрямую, а отражённой в сложной системе деформированных зеркал. И поневоле ощущаем себя такими же пиктограммами, нарисованными образами, похищенными с помощью компьютеров идентичностями, размноженными на бесчисленное количество смоделированных изображений-клонов.

И “Догвилль” Ларса фон Трира, и “Накойкаци” Годфри Реджо, которая является заключительной (по-своему эсхатологической) частью его трилогии-кинопоэмы, начатой 20 лет назад в “Кояанискаци” и продолженной в “Поваккаци”, удивительным и вообще непостижимым образом смыкаются друг с другом в крайне пессимистическом отношении к современному миру и его кинематографическому запечатлению. Если вокруг нас воцаряется непреодолимая иллюзия-матрица, заставляющая существовать в нереальной реальности, то прорыв за пределы абсолютно выдуманной жизни, как и отчаянная попытка ухватить ускользающую прочь, неотвратимо улетучивающуюся первооснову кино, заключаются именно в том, чтобы вспомнить о феномене самого бытия и, как минимум, об этимологии употребляемых слов. Тогда выяснится, что виртуальное не обязательно истинно, кинематограф должен в первую очередь записывать движение, да и всё сущее подчиняется природному закону развития и изменения. Кстати, англоязычный подзаголовок “Поваккаци” - “Жизнь в трансформации”, хотя в переводе с языка индейцев хопи это самое “поваккаци” означает нечто более красивое и возвышенное: “колдовство жизни”.

Собственно говоря, и кино - это тоже магия, таинство, загадка, чьё постижение “разгадке жизни равносильно”. Оно или есть, или его нет! Невероятно трудно уловить это на лету, словно редкую бабочку, которая, попав в сачок любителя-энтомолога, потом превращается в пришпиленный и засушенный образчик мёртвой природы, пусть и радующий глаз своей дивной экзотической окраской. Но жизнь и ощущение лёгкого полёта пропадают безвозвратно! Настоящий кинематограф - это умение “остановить мгновение” и между тем, в отличие от фотографии, которую как раз и следует уподобить коллекции застывших без движения крылатых созданий, попробовать не законсервировать в неизменном (раз и навсегда) виде. Тарковский был несколько неточен, поначалу применяя термин “консервация времени”, поскольку на самом-то деле имел в виду долгий и по мере возможности бесконечный процесс запечатления реальности именно в текучем состоянии. И сам проделал значимый путь по зримому отказу от межкадрового монтажа в пользу внутрикадрового, когда отбор образов совершается не методом “обреза” (как формулировал ещё Эйзенштейн, постепенно склонившийся в период создания “Ивана Грозного” к необходимости разработки насыщенных глубинным смыслом продолжительных планов-эпизодов), а благодаря движению камеры и длительности того или иного кадра.

Казалось бы, какое отношение к кино имеют в этом случае “Догвилль” и “Накойкаци”, где всё условно, как в театре, или соответствующим образом обработано на “ненавистных компьютерах”, что даже документально зафиксированная хроника человечества предстаёт в качестве запускаемых с разной скоростью механических картинок, как из допотопного стробоскопа, предтечи эдисоновского кинетоскопа и люмьеровского синематографа. Вот тут и скрыта, пожалуй, главная ошибка искателей “кинематографической ячейки”, которые доходили чуть ли не до анализа цветовых пятен, рассуждая об образности в кино (то есть сводя это синтетическое искусство уже не к литературе, а к живописи), в то время как надо было бы говорить о временном (с ударением на последнем слоге) характере развития произведений кинематографа, в этом похожих скорее на музыкальные сочинения.

Что подтверждается, разумеется, не только фактом тесного сотрудничества композитора Филипа Гласса с Годфри Реджо, вместе создавших подлинную киносимфонию трёхчастной формы со своими аллегро, анданте и скерцо. Ни в одном театре не добиться того сногсшибательного эффекта, который применяет Ларс фон Трир, сталкивая, как в своего рода вольтовой дуге, смоделированный на компьютере начальный кадр “Догвилля”, который состоит из 156 картинок, и финальную монтажную фразу, где использованы фотографии из времён Великой депрессии, а в промежуток между этими двумя полюсами помещено выдуманное действие в несуществующем городке. И в “Накойкаци” чисто кинематографическим (то есть тем, чего никак не перескажешь на языке другого искусства) оказывается движение от репродукции брейгелевской “Вавилонской башни” через поток мелькающих образов реальности, порой трансформированных до вполне психоделического зрелища. Здесь можно поставить вопрос об умной преемственности по отношению к экранным видениям в фильме “2001: Космическая одиссея” Стенли Кубрика, который ещё 35 лет назад оставлял зрителей в открытой ситуации относительно дальнейших путей развития человеческой цивилизации, вновь оказывающейся словно в самом начале своего существования. Вывод Реджо, как и фон Трира, более неутешителен. И вдобавок беспощаден прежде всего к тому, что, по его собственному хлёсткому и язвительному выражению, может быть определено как “лос-анджелесизация планеты”.